Ascolta… Il film Disclosure Day di Spielberg lo presenta come empatia, ma è qualcosa di più sinistro

Hollywood non fa mai niente per niente e le masse non lo hanno ancora capito!

Toba60

Siamo tra i più ricercati portali al mondo nel settore del giornalismo investigativo capillare ed affidabile e rischiamo la vita per quello che facciamo, ognuno di voi può verificare in prima persona ogni suo contenuto consultando i molti allegati (E tanto altro!) Abbiamo oltre 200 paesi da tutto il mondo che ci seguono, la nostre sedi sono in in Italia ed in Argentina, fate in modo che possiamo lavorare con tranquillità attraverso un supporto economico che ci dia la possibilità di poter proseguire in quello che è un progetto il quale mira ad un mondo migliore!

Il film Disclosure Day di Spielberg lo presenta come empatia, ma è qualcosa di più sinistro

Come le “aste” aliene rappresentino un vero e proprio oggetto di iniziazione occulta luciferina e, attenzione spoiler, si tratta di sonde anali.

There are many spoilers in this review. You have been warned.

L’ultima cosa che Disclosure Day ti chiede di fare è proprio quella che ha passato due ore e mezza a rendere impossibile. Margaret è in piedi davanti alla telecamera dello studio. L’alieno ritrovato ha appena sussurrato qualcosa a Daniel, Daniel ha sussurrato qualcosa a lei, e lei si gira verso l’obiettivo e pronuncia una sola parola. Ascolta. Poi lo schermo diventa nero. Nessuno in sala tira un sospiro di sollievo mentre aspetta la fine, ma era proprio tutto lì. Il film è finito.

Innanzitutto, chiariamo subito una cosa: il film non mi è piaciuto (e questo è sicuramente un eufemismo). Non vi farò perdere tempo con le ragioni che tutti gli altri hanno già elencato: il cast di caricature stereotipate di Spielberg, gli effetti speciali che sembravano realizzati con gli stessi sistemi idraulici a cardano utilizzati negli anni ’80 (quelli che fanno tremare e inclinare un’auto su un set mentre i membri della troupe la scuotono dall’esterno dell’inquadratura), i cattivi che lasciano scappare le loro vittime con la precisione di scagnozzi da cartone animato, la scatola misteriosa che nasconde il contenuto che ha promesso per tutta la durata del film. Quelle recensioni esistono già e sono apparse su Internet subito dopo l’uscita del film. L’ho visto la sera della prima in una sala quasi vuota, ma ho aspettato che la polvere cosmica si depositasse prima di scrivere questa recensione.

La sala non era gremita la sera dell’inaugurazione. In totale, sono arrivate solo altre quattro persone dopo la proiezione dei trailer.

Ciò che mi interessa è il film inteso come dato, che è una cosa diversa dal film inteso come intrattenimento. Spielberg e David Koepp hanno realizzato un film che rivela più di quanto creda.

Una precisazione su come interpreto queste cose, perché è importante per tutto ciò che seguirà. Non vi sto chiedendo di credere che nulla di tutto ciò sia letteralmente vero. Vi sto chiedendo di considerare ogni affermazione in due modi contemporaneamente: come proposizione letterale e come metafora che rimanda a qualcosa di reale, e di notare che il film stesso si rifiuta di scegliere tra queste due cose. È proprio questo rifiuto l’aspetto più significativo dell’opera.

Gli animali e i bambini

I visitatori non si avvicinano a Margaret e Daniel nelle loro sembianze di bambini, ma piuttosto sotto forma di animali: un cervo, un cardinale e una volpe; figure che un bambino spaventato seguirebbe piuttosto che fuggire, e usano quelle forme per condurre i due bambini verso una casa nel bosco che la mente adulta di Margaret ha archiviato sotto il titolo di Hansel e Gretel. Il film afferma esplicitamente che si tratta di un’operazione pianificata. I bambini vengono rapiti, maltrattati, modificati e dotati di abilità che rimangono latenti per trent’anni, fino al momento preciso in cui saranno necessarie per fungere da interpreti per gli alieni.

Spielberg ha trascorso cinquant’anni insegnando al pubblico a vedere nel bambino guidato dagli animali una fonte di meraviglia. Il cervo paralizzato dai fari diventa il cervo che ti conduce in un luogo magico. Prende in prestito questo motivo dal suo stesso E.T., ma esso rimanda a qualcosa di più antico: la tradizione disneyana delle creature del bosco che si radunano attorno al bambino dal cuore puro. Il film sa bene che vedrai gli animali come creature benevole, persino magiche, e ci conta. Sono proprio gli animali il mezzo per convincere un bambino a entrare di sua spontanea volontà nel luogo in cui avviene il cambiamento.

In perfetto stile Disney, egli prende una fiaba germanica cupa e la avvolge in un velo di meraviglia infantile, colorata e scintillante. Sollevando quel velo, si scoprono bambini attirati da creature amichevoli verso un trauma indotto, e si giunge molto rapidamente alla storia documentata dell’MK-Ultra, che non è affatto folklore. Il programma di controllo comportamentale della CIA è stato attivo dai primi anni ’50 fino a quando la Commissione Church lo ha smascherato a metà degli anni ’70, e i documenti sopravvissuti – quelli che Richard Helms non riuscì a far distruggere nel 1973 – descrivono uno sforzo prolungato volto a frammentare e ricostruire la personalità umana ricorrendo a droghe, ipnosi e stress (Senato degli Stati Uniti, 1977).

Parallelamente a ciò, e reso pubblico nel 1995, si sviluppò per due decenni un programma di ricerca sulla visione remota finanziato dal governo, denominato in seguito “Star Gate”, nell’ambito del quale la comunità dei servizi segreti incaricò alcuni studiosi dello Stanford Research Institute di verificare se un soggetto addestrato fosse in grado di descrivere un luogo che non avrebbe potuto vedere con i mezzi ordinari (Central Intelligence Agency, 1995).

Il legame tra questi due programmi è oggetto di controversia. Tuttavia, secondo quanto sostengono coloro che si definiscono “sopravvissuti” o “partecipanti” a tali programmi, la frammentazione non era solo un metodo di controllo, ma anche un metodo di produzione. L’affermazione è che una personalità sufficientemente frammentata lungo linee dissociative diventi capace di cose che una personalità integrata non può fare, compreso quel tipo di percezione che i laboratori di visione remota stavano cercando di ottenere.

La ricercatrice Tracy Twyman ha dedicato anni alla raccolta di questo materiale e, nell’intervista registrata per il suo libro Mind-Controlled Sex Slaves and the CIA, la presunta sopravvissuta Cathy O’Brien ha descritto di essere stata programmata con temi tratti direttamente dai film Disney, di aver imparato ad andare “oltre l’arcobaleno” quando il dolore diventava insopportabile e di aver imparato a dissociarsi al momento giusto utilizzando le stesse storie che a noi altri venivano raccontate come consolazione prima di andare a dormire. Secondo il racconto di O’Brien, suo fratello è rimasto intrappolato in quegli anni fino a ben oltre l’età adulta: la sua casa era decorata con cimeli Disney e la sua canzone preferita era, in modo permanente, When You Wish Upon a Star (Twyman, 2008).

La formula degli Illuminati utilizzata per creare uno schiavo totalmente controllato mentalmente e impossibile da individuare (in inglese)

Il racconto di O’Brien è una testimonianza, non un verbale processuale, e le persone prudenti lo trattano come tale. Il valore dei dettagli non dipende dal fatto che ogni parola sia verificabile. Il valore sta nel fatto che qualcuno, nel tentativo di descrivere l’interno di una mente manipolata e frammentata, abbia attinto a Disney, la stessa fonte a cui attinge Spielberg per i suoi animali, perché quell’immaginario svolge una funzione identica in entrambe le storie.

Una canzone sul desiderare qualcosa guardando una stella è una canzone sul proiettare il proprio desiderio su un punto luminoso nel cielo e aspettare che esso risponda. “When You Wish Upon a Star” debuttò in Pinocchio nel 1940 (Disney, 1940), cantata durante l’apertura di un film la cui trama intera ruota attorno a un oggetto di legno portato in vita da un desiderio e da una luce blu che lo visita. Il sogno che la Disney ha venduto ai bambini e il sogno descritto dal rapito si rivelano essere lo stesso sogno: un desiderio lanciato verso l’alto, una luce che scende, un sé rifatto da qualcosa che è arrivato da altrove.

Le sonde non sono un “MacGuffin”

Tutte le recensioni che ho letto considerano il dispositivo alieno rubato come un espediente narrativo, quell’oggetto luminoso che l’eroe porta con sé affinché il cattivo abbia un motivo per inseguirlo. Daniel ne usa uno per rimettere in funzione un’emittente televisiva e Jane nasconde quello di riserva. Il film tratta questi dispositivi come fonti di energia e quasi nient’altro.

Se si elimina l’allestimento scenografico, questi oggetti diventano i “Bastoni dell’Iniziazione”. Si tratta di un oggetto specifico presente in un corpus specifico di insegnamenti pubblicati, quello che la Lucis Trust iniziò a stampare quando Alice e Foster Bailey la costituirono nel New Jersey nel 1922, come discusso qui. La divisione editoriale fu registrata per la prima volta quello stesso anno con il nome di Lucifer Publishing Company e, secondo quanto riferito dallo stesso Trust, il nome fu cambiato in Lucis Publishing nel 1924 dopo che alcuni lettori cristiani notarono il significato di quel nome (Lucis Trust, s.d.-a). Il Trust vi dirà, correttamente, che Lucifer e Lucis condividono una radice latina che significa «luce». Il primo libro che la società si propose di pubblicare fu *Initiation, Human and Solar* di Bailey, ed è proprio in quel libro che compaiono le «aste» (Bailey, 1922).

Oltre al materiale destinato al pubblico, liberamente accessibile sul loro sito web, esiste un insegnamento più profondo che spiega quanto segue:

Shamballa è la sede eterica della Volontà planetaria, governata da un essere venusiano identificato sia con l’Antico dei Giorni sia con l’impulso portatore di luce, che trasmette una forza del primo raggio, distruttrice e ricostruttiva, che ha iniziato a entrare in contatto diretto con l’umanità nell’era moderna per abbattere le vecchie forme ed esternare la Gerarchia. Shamballa è anche la dimora di Sanat Kumara, che Bailey definisce il Signore del Mondo, l’Antico dei Giorni, l’Unico Iniziatore, il rappresentante del Logos planetario sulla Terra. L’affermazione genuinamente esoterica, e per gli estranei allarmante, è l’identificazione di questo essere con figure che le religioni essoteriche chiamano in modo diverso.

Bailey afferma esplicitamente che Sanat Kumara è la fonte alla base del nome “Geova” in uno dei suoi aspetti, e collega i Kumara ai Signori della Fiamma che giunsero da Venere diciotto milioni e mezzo di anni fa per accelerare l’evoluzione della mente nell’umanità. Questa è la parte che le sintesi destinate al grande pubblico tendono ad attenuare. L’insegnamento interiore considera l’Antico dei Giorni biblico e il portatore luciferico di luce e mente come lo stesso impulso, distinto solo dallo sviluppo spirituale di chi lo percepisce. Nelle iniziazioni più elevate di questa scuola, la sesta, chiamata “Decisione”, e oltre, il sentiero conduce verso Shamballa, dove le verga di iniziazione traggono il loro potere e dove Sanat Kumara amministra i gradi più elevati (Bailey, 1922; Lucis Trust, s.d.-b).

Si tratta di strumenti fisici, magnetizzati e carichi di energia, utilizzati dall’Iniziatore per applicare una forza elettrica ai centri dell’iniziato, i chakra, nel momento dell’iniziazione. Non sono metafore.  La funzione dichiarata è quella di produrre un flusso di forza controllato e intensificato che l’iniziato non potrebbe generare in sicurezza da solo, alimentando i fuochi latenti della kundalini affinché raggiungano una maggiore attività lungo la colonna vertebrale e attraverso il corpo eterico, accelerando la risposta dei corpi e suggellando l’espansione di coscienza che l’iniziazione rappresenta. Ogni centro riceve il trattamento con le bacchette elettriche (Bailey, 1922).

Dipinto su manoscritto raffigurante uno yogi in meditazione, che mostra i chakra e i tre canali principali (nadi) del corpo sottile. Un piccolo serpente, simbolo della Kundalini, si arrampica lungo il canale centrale, il sushumna; man mano che sale, attraverserà ogni chakra. Quando raggiungerà la testa,

Spielberg inserisce in questo film delle bacchette che si comportano esattamente come le bacchette luciferine dell’iniziazione, veri e propri strumenti carichi di energia applicati al corpo per forzare una trasformazione energetica. Mettete questo a confronto con la letteratura sui rapimenti. Il classico copione dei rapimenti, compreso quello di Whitley Strieber, prevede che un essere proveniente dal cielo immobilizzi una persona e applichi strumenti al corpo, spesso lungo la colonna vertebrale e alla base, producendo un’esperienza travolgente e involontaria che la persona non ha scelto e non avrebbe potuto generare da sola. La famosa sonda anale di Strieber è, almeno strutturalmente, la Bacchetta applicata al centro della base. Lo stesso atto viene interpretato in due modi. L’ufologia lo definisce rapimento medico, mentre la Teosofia lo definirebbe iniziazione forzata. Si tratta della stessa cerimonia con una diversa presentazione.

Secondo questi teosofi luciferini, le verge, gli scettri e i fulmini disseminati nella mitologia mondiale sono sopravvivenze simboliche, un ricordo sbiadito delle Verghe dell’Iniziazione utilizzate nella cerimonia. Il fulmine di Zeus, il vajra indù-buddista, le bacchette e i bastoni della mitologia comparata, i regali massonici, cristiani e reali, la verga e lo scettro, sono la tradizione che conserva il ricordo di una verga reale, magica ed elettrica. I dispositivi luminosi tenuti in mano nel film sono proprio quello stesso oggetto, rivestito da un design scenografico. Lo strumento è la costante. Chiunque impugni la verga amministra la carica, e chiunque la riceva è il soggetto su cui si agisce. Di seguito sono riportate solo alcune raffigurazioni, ma se ne possono trovare in tutto il mondo.

Vajrapani impugna un vajra (solitamente identificato con il fulmine di Zeus e/o la clava sacra di Ercole) e nell’altra mano brandisce una chamara, ovvero un scacciamosche che simboleggia la sovranità del Buddha.

Ora estendiamolo nel modo in cui lo estende l’insegnamento. Se si interpretano le “aste” riprese dalla telecamera come il velivolo a forma di sigaro, ne consegue che l’elettricità è la scienza divina, che la forza entra nel pianeta da centri superiori attraverso strumenti fisici, e quindi un oggetto elettrico discendente che trasmette carica al corpo eterico della Terra è strutturalmente un’asta applicata a un centro planetario. Il risveglio di Gaia e ogni altra parola d’ordine New Age che vi venga in mente. Il velivolo come asta, la Terra come iniziata, il sito dell’impatto come centro stimolato: la corrispondenza è chiara. È esattamente parallela al motivo dell’origine venusiana. I Kumara e il Diamante Fiammeggiante giunsero sulla Terra da Venere per accelerare l’evoluzione, e quindi «qualcosa scende dal cielo portando carica per far progredire il pianeta» è il mito fondante dell’intero sistema.

Questo è uno dei pochi motivi per cui questo ambiente non smette di promuovere gli oggetti interstellari di Avi Loeb, il suo lavoro su ’Oumuamua nel 2017 e, più recentemente, l’oggetto denominato 3I/ATLAS, che il programma di rilevamento ATLAS ha individuato il primo luglio 2025 e che Loeb ha trascorso l’autunno a classificare secondo la propria scala di probabilità che un dato visitatore sia un oggetto di tecnologia aliena (Loeb, 2025). La maggior parte dei suoi colleghi ha concluso che si trattasse di una cometa, e i radiotelescopi che hanno cercato un segnale non hanno rilevato nulla. Nulla di tutto ciò convince le persone di cui sto parlando, perché Loeb sta fornendo, nel registro dell’astrofisica di Harvard, l’immagine esatta richiesta dal loro mito fondatore: un oggetto carico di energia che scende da una distanza interstellare per compiere un’azione sul pianeta che raggiunge. Il film mostra la stessa discesa e invita a interpretarla come un salvataggio.

Cattolicesimo

Spielberg ha espresso in televisione quella parte che di solito viene taciuta. Ospite di Ben Mankiewicz nel programma CBS News Sunday Morning, ha incentrato il film su quello che ha definito “shock ontologico”, ovvero lo sconvolgimento sociale che ne deriverebbe se il governo confermasse da un giorno all’altro che gli alieni sono reali e si trovano qui dal 1947 (Spielberg, 2026). Ha affermato che il film si schiera dalla parte dei credenti e anche da quella della Chiesa. È stato diffuso un filmato e diversi cristiani hanno contestato la premessa, e a ragione, poiché essa non è effettivamente supportata dalle prove. Ted Peters, che ha intervistato più di 1.300 persone di fede – cattoliche, protestanti, ebree, musulmane e buddiste – proprio su questa questione, ha scoperto che oltre l’ottanta per cento ha affermato che la conferma dell’esistenza di forme di vita aliene non avrebbe scosso affatto la propria fede (Peters, 2011). L’Osservatorio Vaticano sostiene la stessa cosa in termini chiari da anni.

Spielberg parla della religione come categoria, di tutti noi, delle credenze fondamentali che molti di noi condividono. Il film che ha effettivamente realizzato è cattolico e nient’altro. Il personaggio che porta tutto il peso della fede è Jane, un’ex suora cattolica romana. Il rifugio in cui si riversano i fuggitivi è un convento. Le battute teologiche sono pronunciate da una suora. L’oggetto che una donna terrorizzata stringe tra le mani quando un uomo sta cercando di entrare nella sua mente per controllarla è un rosario, e lei stringe la croce nel palmo proprio per spezzare la sua presa. Tutte le altre tradizioni citate da Spielberg in quell’intervista sono assenti dal film. In questo film non compaiono rabbini, né imam, né pastori protestanti alle prese con la notizia, né buddisti, né nessuno di quell’ottanta per cento che ha dichiarato al sondaggista che se la sarebbe cavata.

La spiegazione più semplice è di natura estetica, ed è in parte vera. Il cattolicesimo rende meglio nelle immagini rispetto a qualsiasi altra tradizione cristiana occidentale. Ha le candele e l’incenso, l’abito e il rosario, duemila anni di simboli visivi che evocano al tempo stesso il sacro e il misterioso. Se sei Spielberg e hai bisogno di un’immagine che trasmetta sia la fede che il misterioso, scegli la suora, non il pastore metodista dei giovani. Questo spiega la scelta del cast. Ma non spiega la cancellazione. Scegliere il cattolicesimo per la sua atmosfera spiega perché la credente sia una suora. Non spiega però perché ogni altra fede che Spielberg ha citato per nome sia stata cancellata dal mondo del film, così che l’unico vocabolario spirituale rimasto a disposizione del pubblico sia quello con la più lunga tradizione documentata di esorcismi formali, di oggetti dotati di potere, di un’ostia che diventa una presenza vivente quando vi vengono pronunciate le parole giuste.

Osservate il ruolo del rosario in quella scena e quella scelta comincerà a sembrare meno un semplice elemento di scenografia. La croce di Jane funziona solo in parte. La fede viene mostrata come una vera e propria forza contraria all’intrusione, abbastanza forte da avere un peso, ma non abbastanza da prevalere. Il film accenna alla più antica convinzione cristiana riguardo a esseri di questo tipo, secondo cui il giusto oggetto sacro nelle mani di un credente può fermarli, ma poi fa marcia indietro prima di impegnarsi definitivamente, perché farlo costringerebbe il film ad ammettere ciò che ha trascorso l’intera durata a suggerire riguardo alla natura di questi visitatori.

Il doppio linguaggio orwelliano dell’“empatia”

I visitatori non comunicano attraverso il linguaggio. Daniel capisce la matematica. Margaret coglie le emozioni. Il suo dono, ci dice il film, è una sorta di ricezione emotiva totale, la capacità di far entrare direttamente nella propria vita interiore quella di un’altra persona e poi trasmetterla. La parola che le note stampa e i critici continuano a usare per descrivere questo fenomeno è «empatia», e il film la propone come la sua idea più calorosa, l’elemento che ci salverà se glielo permetteremo. La rivista gesuita America ha elogiato il film per aver affrontato, insieme alla questione degli alieni, il declino dell’empatia americana.

Il termine “empatia” fu coniato in inglese nel 1909 dallo psicologo Edward Bradford Titchener, che lo creò per tradurre un termine estetico tedesco, “Einfühlung”, letteralmente “sentire dentro”. Il termine tedesco, utilizzato da Vischer e successivamente da Lipps, in origine non descriveva affatto il sentimento di una persona verso un’altra. Descriveva ciò che accade quando un osservatore proietta il proprio stato interiore su un oggetto, una colonna, una linea in un dipinto, e avverte la tensione o l’euforia come se provenisse dall’interno della cosa stessa. Titchener risalì al greco per individuarne la radice e compose la parola da en, «in», e pathos, «sentimento» o «sofferenza», sul modello di «simpatia» (Titchener, 1909).

La parola greca a cui faceva riferimento,  empatheia, non ha mai significato gentilezza. Significava passione, lo stato di essere sopraffatti, di soffrire nel senso antico del termine, ovvero di subire. Il dettaglio che non riesco a superare è il significato che la parola ha oggi in greco. Nel greco moderno,  empatheia  ha assunto il significato opposto. Significa malizia, pregiudizio, l’ostilità radicata che si nutre nei confronti di qualcuno. L’unica parola che il film propone come via di salvezza significa, nella lingua viva da cui è stata tratta, odio (Greek Reporter, 2026).

Mettiamo da parte il termine tecnico e chiediamoci come il mondo antico definisse effettivamente ciò che il film descrive, ovvero un’intelligenza non umana che penetra in un essere umano, ne prende possesso e parla attraverso di lei a una folla.

I Greci avevano un termine preciso per indicare questo concetto, e non era “empatia”. Era enthousiasmos, lo stato di avere un dio dentro di sé, en theos. La sacerdotessa di Delfi non provava empatia per Apollo. Era posseduta da lui, e le parole che uscivano dalla sua bocca erano considerate sue e non sue. Lei era lo strumento. Il dio era la voce (Burkert, 1985).

Se ci spingiamo ancora più indietro, fino alle testimonianze mesopotamiche, il quadro diventa ancora più interessante. I Babilonesi e gli Assiri praticavano un rituale chiamato “lavaggio della bocca”, mīs pî, abbinato all’“apertura della bocca”, pīt pî, ricostruito in dettaglio dagli assiriologi Christopher Walker e Michael Dick (Walker & Dick, 1999). Il suo scopo era quello di prendere una statua, un oggetto che gli artigiani umani avevano appena finito di scolpire, e trasformarla in un vero e proprio vaso in cui il dio avrebbe effettivamente dimorato, una presenza vivente piuttosto che una semplice rappresentazione. La cerimonia si articolava in circa undici fasi, al centro delle quali vi era un momento che dice tutto su come queste popolazioni concepissero la realizzazione di un vaso.

Il sacerdote prese gli artigiani che avevano realizzato la statua con le proprie mani e, simbolicamente, recise quelle mani con una lama di legno mentre gli artigiani recitavano la rinuncia richiesta, affermando di non averla realizzata loro, ma che era stato il dio a crearla. Il volume scritto dagli studiosi su questa pratica porta il titolo, senza alcuna ironia,  Nato in Cielo, Realizzato sulla Terra. L’oggetto viene realizzato sulla Terra da mani umane, l’origine umana viene poi ritualmente asportata e l’oggetto viene dichiarato nato in cielo per proprio potere, in modo che possa aprire la bocca e parlare per conto del dio. Gli egizi praticavano una loro versione, la “Apertura della Bocca”, sfiorando con un’ascia le labbra di una mummia o di una statua per restituirle il potere di respirare, mangiare e parlare, in modo che il corpo preparato potesse ospitare qualunque cosa fosse destinata a trasferirvisi.

Ora osserva ciò che il film ti mostra con quel modello davanti agli occhi. Due bambini umani vengono rapiti e manipolati da una forza non umana fino a diventare qualcosa di diverso da persone comuni. Vengono trasformati, sulla Terra, in strumenti. Il processo di trasformazione è nascosto, soprattutto a loro, sepolto sotto un ricordo fittizio di animali da fiaba e di una casetta di caramelle, nello stesso movimento che taglia via le mani degli artigiani affinché nessuno possa dire che il contenitore sia stato fabbricato.

Trent’anni dopo lo strumento viene portato nel luogo prestabilito, la bocca viene aperta e la voce umana trasmette un messaggio che non ha origine dall’essere umano. Margaret non è l’autrice di ciò che dice alla fine. È la statua dopo il lavaggio della bocca. La creatura sussurra, Daniel fa da tramite, Margaret apre la bocca e l’ultima parola che il film le permette di pronunciare prima che le luci si spengano è un ordine rivolto all’intero pianeta di smettere di parlare e di ricevere ciò che viene trasmesso. Empatia è la parola sbagliata per descrivere ciò che sta accadendo. La parola corretta è… possessione.

Questo è l’argomento su cui chi detiene il potere vuole che concentriamo la nostra attenzione. Sono alieni o demoni? Di seguito potete leggere ulteriori approfondimenti sul motivo per cui questa domanda, pur essendo interessante, viene utilizzata in questo momento come diversivo.

Contenitori

L’affermazione alla base di tutto ciò è che un essere umano possa essere trasformato in un contenitore, che il confine che supponiamo esistere tra il sé e ciò che esso percepisce sia più simile a una porta che a un muro, e che, nelle giuste condizioni, quella porta possa essere aperta dall’altra parte. Nel racconto moderno è il trauma a compiere questa apertura; in quello antico, è il rituale. Il bambino frammentato della letteratura sul controllo mentale, la statua scolpita della cerimonia dell’apertura della bocca e la meteorologa che si sveglia parlando una lingua che non ha mai imparato sono un’unica figura dipinta con tre vocabolari diversi, un recipiente preparato e poi occupato.

La parola non è mia, né di Bailey. Appartiene a Bob Lazar, l’uomo che nel 1989 entrò in una stazione televisiva di Las Vegas e raccontò al giornalista George Knapp di essere stato assunto per effettuare il reverse engineering di dischi volanti recuperati in un sito chiamato S-4, appena a sud dell’Area 51. Lazar è in gran parte il motivo per cui l’espressione “Area 51” ha un significato per il grande pubblico. La maggior parte di ciò che descrisse riguardava l’hardware. Una sezione del materiale informativo che gli era stato consegnato riguardava noi. Egli afferma che i documenti descrivevano gli esseri umani come contenitori, vasi creati per ospitare qualcosa che sarebbe stato inserito al loro interno in un secondo momento, e sostenevano che le religioni della Terra fossero state istituite per mantenere i contenitori intatti e integri fino all’arrivo di quel giorno (Lazar, 1989).

Ecco perché il film migliora notevolmente quando smetti di guardarlo come un thriller e inizi a considerarlo come propaganda. L’empatia che ci viene spacciata come nostra salvezza si comporta, sullo schermo, molto più come una forma di possessione. Quegli animali amichevoli e seducenti sono la maschera piacevole di un progetto ingegneristico che lascia due bambini segnati per il resto della loro vita. I dialoghi liquidano la fede come una reliquia, mentre la regia affida a una donna terrorizzata un rosario che funziona solo a metà, sperando che lo spettatore non noti la contraddizione. Quando il finale ordina finalmente al pianeta di tacere e ascoltare, l’inquadratura cambia prima che si possa sentire ciò che è stato detto: questa potrebbe essere l’unica scelta pienamente onesta dell’intera produzione, perché il messaggio era stato concepito per il veicolo spaziale e non è mai stato rivolto a noi.

Si avvicina il mio “Disclosure Day”

La versione ufficiale è l’egittomania. Obelischi, mummie e Tutankhamon: un impero in costume. Dietro a tutto questo sfarzo si nasconde qualcosa di ben più strategico: l’Egitto utilizzato ripetutamente come teatro politico, dalla mitologia imperiale di Roma al tour dedicato a Tutankhamon organizzato sotto un’amministrazione statunitense che aveva bisogno che l’Egitto cambiasse schieramento.

Il percorso si addentra in quell’argomento che nessuno vuole affrontare, le “prime volte sumere” che continuano a svanire nel momento stesso in cui le si verifica davvero. E poi arriviamo a Zecharia Sitchin.

Sitchin ha convinto milioni di lettori che i Sumeri avessero tramandato la storia della creazione dell’umanità ad opera di una razza superiore proveniente da un altro pianeta. Quella storia è ormai diventata uno strumento del regime. Ha plasmato il modo in cui intere generazioni hanno interpretato la Mesopotamia, la Bibbia e le origini del potere.

La vera domanda non è se Sitchin avesse ragione (RIP dottor Michael Heiser), ma piuttosto perché la sua teoria sia stata sostenuta con tanta forza e per così tanto tempo, e che cosa abbia a che fare con l’attuale guerra in Medio Oriente.

Dr. Heather Lynn

Fonte: substack.com/@drheatherlynn & DeepWeb

SOSTIENICI TRAMITE BONIFICO:
IBAN: IT19B0306967684510332613282
INTESTATO A: Marco Stella (Toba60)
SWIFT: BCITITMM
CAUSALE: DONAZIONE